Existem momentos na vida onde a questão de saber se se pode pensar diferentemente do que se pensa, e perceber diferentemente do que se vê, é indispensável para continuar a ver ou a refletir (Foucault, 1984:13)
1. Introdução

A recente transmissão pela TV da cerimônia da entrega do Oscar nos põe, como é habitual a cada ano, frente ao espetáculo midiático das diferenças bem individualizadas e hierarquizadas: dentre as películas a ou b ou c, os figurinos x ou y ou z....the winner is?

No último pleito, o grande vencedor na categoria ator principal foi o neo-zelandês Russell Crowe, rapidamente alçado ao patamar de novo sex symbol hollywoodiano por sua atuação no filme Gladiator (O Gladiador) - antiga temática retomada com os mais modernos efeitos especiais de que é capaz a poderosa indústria das imagens.

Exatamente porque de forma alguma ousaria dizer-me imune às produções contemporâneas de formas de pensar, fazer e sentir veiculadas pelo cinema, a vitória de Crowe me trouxe à lembrança um outro filme, do século XX - pois já adentramos o XXI! -, onde o mesmo ator encarna diferenças outras, cheias de delicadeza e minúcia, apoiado em um roteiro cujo tema, ao menos à primeira vista, remete exatamente àquela condição que escaparia ao espetáculo ofuscante do visual: a cegueira.

Trata-se da película Proof (A prova), de nacionalidade australiana, datada de 1991 e dirigida por Jocelyn Moorhouse. No elenco, Hugo Weaving (Martin), Genevieve Picot (Celia) e, como principal ator coadjuvante, o hoje famoso Russell Crowe, no papel de Andy. Conquanto não se tenha feito mundialmente conhecido através da corrida pelo Oscar, o filme despertou atenção em alguns círculos restritos, havendo recebido a menção especial Camera D’Or em Cannes (1991) e o prêmio especial de crítica na 16^a. mostra de São Paulo.

Dificilmente, contudo, alguém se interessaria de imediato por ele caso se tentasse orientar, em meio à estonteante oferta das prateleiras das locadoras de vídeo, pela sinopse da contracapa. No verso da sedutora caixinha de plástico que abriga A prova se pode ler: “Martin é uma pessoa triste que não enxerga desde o seu nascimento e não consegue confiar em ninguém (...) Agora, adulto, luta contra sua deficiência tirando fotografias, e tentando, com isso, provar que o mundo como ele imagina através de seus limitados sentidos, é o mesmo que as pessoas que enxergam vêem. Por anos, Martin aguarda alguém em que possa confiar a fim de descrever suas fotos”.(grifos nossos).

Interrompo a narrativa julgando suficientemente demonstrado pelos trechos grifados que nenhuma linguagem é inocente. Não diria que o resenhador descreve mal. Prefiro hipotetizar que performa¹ um campo bastante circunscrito de visibilidade e discursividade, talvez sintetizável pela seqüência: falta (“triste”) ® invalidação (“deficiência”; “limitados sentidos”) ® compensação (“luta ... tirando fotografias”) ® morte em vida (“durante anos aguarda...”). Caso integralmente mergulhados neste tipo tão comum de dispositivo², decerto nos poremos a assistir ao filme na expectativa de que ele confirme atributos (dos “cegos”). Ignoraremos, por conseguinte, que somente tais atributos se fazem visíveis (em lugar das relações histórico-políticas que os constituem) exatamente pelo funcionamento radicalmente material de certas maquinarias do ver e do dizer.

Sendo assim, o efeito-fenômeno sobre nossa apreensão do comportamento do personagem Martin – alguém que não vê e fotografa – arriscar-se-á a meramente confirmar uma das descrições propostas por Goffman (1982:19) quanto ao estigmatizado: este “pode (...) tentar corrigir a sua condição de maneira indireta, dedicando um grande esforço individual ao domínio de áreas de atividade consideradas, geralmente, como fechadas, por motivos físicos e circunstanciais , a pessoas com o seu defeito. Isto é ilustrado pelo aleijado que aprende ou reaprende a nadar, montar, jogar tênis ou pilotar aviões, ou pelo cego que se torna perito em esquiar ou escalar montanhas”.

Mas...um filme sobre um fotógrafo cego? Quiçá o insólito da proposta nos conduza, alternativamente, a ignorar as preconceituosas advertências da caixinha de plástico e permita que nos deixemos tocar pelas inquietantes minúcias de Proof. Assim o fazendo, poderemos descortinar, talvez, virtuais movimentos de liberdade em uma sociedade que, por se dizer disciplinar, não se decreta disciplinada³, abrindo caminho a um ensaio ético-estético sobre o ver e o não ver.

2. Cenas: fotografia, cinema e neuro-antropologia

Nossa estratégia ensaística lançará mão de diferentes cenas de A prova, a partir das quais alguns personagens conceituais terão entrada na medida em que nos facultem acesso àquelas heterotopias aptas a proporcionar desnaturalizações, ou descaminhos, em nossos modos instituídos de pensar, agir e ser (cf. Foucault, 1981:14).

Aos olhos de Andy – nosso contemporâneo – algo falta a Martin. Talvez ele represente um perigo para si próprio e para os demais – o gato, por exemplo! Mas ...o que falta a Martin, de que carece ele? Talvez Andy suponha, como descreve Sacks (1995:125) ao abordar a situação de Virgil – um americano de 50 anos, cego desde a mais tenra infância –, que lhe falte uma correção – dispositivo tecnológico⁵ ou intervenção médica – para receber a visão, como nos milagres bíblicos do Novo Testamento. Para Andy, assim como para nosso olhar excessivamente informado pelas redes de individualização-totalização da modernidade, o não-ver de Martin é uma anormalidade – desvio, obliqüidade quanto a um suposto esquadro da natureza –, cujas desconhecidas razões costumam dar ocasião a todo tipo de cadeia associativa estigmatizante – culpa, maldição, degenerescência ...?

Martin ouve levíssimos ruídos – cinzas a cair num cinzeiro; Martin-criança explora corpos, espaços, com dedos curiosos; Martin fotografa – ainda não sabemos por quê. “Não há lugar onde a natureza exponha mais abertamente seus mistérios secretos do que nos casos em que mostra vestígios de seu funcionamento fora do caminho trilhado” – dizia W. Harvey, no século XVII (apud Sacks, 1995:124). No século XX, Oliver Sacks, um neurologista, se faz antropólogo (em Marte?) para afirmar: “... quase todos os meus pacientes, quaisquer que sejam os seus problemas, buscam a vida – e não apenas a despeito de suas condições, mas por causa delas e até mesmo com sua ajuda.” (Sacks, 1995:18). Com tal afirmação faz eco ao historiador das ciências G. Canguilhem, para quem, enquanto atividade invariavelmente normativa, a vida produz uma polaridade dinâmica onde se encontram dois estados, o de saúde e o de doença. Sendo assim, a anormalidade não indica ausência (ou falta, ou carência ) de normas, mas unicamente a presença de normas diversas daquelas criadas por outros organismos da mesma espécie. Se preferirmos, a anormal, o termo anômalo, mais uma vez a normatividade vital triunfaria. Ainda segundo Canguilhem, o segundo termo remete a “irregular”, “rugoso”, e conserva um sentido puramente descritivo, sem referência valorativa: “Assim, tendo a anomalia o sentido de algo insólito, não é sinônimo de doença, do mesmo modo que o estado normal não se identifica plenamente com a saúde. O estado são admite, mais do que a conservação da vida, a mudança para novas normas.” ( cf. Lobo, 1992:115-116)

Sob tais perspectivas, a vida de Martin é normativa. No entanto, não será ela também – ou primordialmente, ou dominantemente – normalizada? Quando, das análises dos (neuro)-antropólogos (mesmo em Marte) e dos filósofos (vitalistas) das ciências, passamos às dos historiadores e sociólogos, o caráter descritivo-normativo praticamente se esfuma, dando lugar à presença de dominações mortificantes. Da frase “ver e não ver são diferentes” (como diferentes criações de normas) passamos à frase “há diferença (no interior de hierárquicas distribuições normalizantes) entre ver e não ver”. Assim, para Foucault, por exemplo, “o fundamental no discurso da medicina moderna [e nós acrescentaríamos aqui, sem hesitação, o da psicologia moderna] não seria o reconhecimento da capacidade inerente ao organismo de produção de normas, mas a imposição ativa de normas nas populações, regulada pela medicina” (cf. Birman, 1991:19). Já em uma vertente sociológica, para Becker “os grupos sociais criam o desvio ao estabelecer as regras sociais cuja infração constitui desvio e ao aplicá-las a pessoas particulares, marcando-as como outsiders (...) O desviante é aquele a quem tal marca foi aplicada com sucesso, o comportamento desviante é o comportamento assim definido por pessoas concretas”. (apud Velho, 1985:23-24)

A normatividade temporal de Martin (espaços percorridos no tempo, nos ritmos) e a normatividade tátil de Martin (mãos que se estendem sobre o corpo de Bill, sobre o corpo da mãe) parecem submergir frente aos discursos normalizadores: “Não coma peixe, Martin!”; “Posso ver suas fotos para você?”; “Não use os dedos, Martin! Dedos não são olhos!”.

Mas a aventura está apenas começando...

Virgil, o paciente descrito por Oliver Sacks, não necessita meramente “voltar a enxergar” quando lhe removem cirurgicamente as cataratas. Todo um novo mundo de normatividade outra e de aparentemente idêntica normalização terá de ser dominado ou, ao menos, tolerado: “Quando chegamos em casa, Virgil caminhou por conta própria, sem bengala, até a porta da frente, tirou a chave do bolso, segurou a maçaneta, destrancou a porta e abriu (...) Era o seu show. Mas ele dizia que, em geral, caminhar era “assustador” e “confuso” sem o tato, (...) com suas noções incertas e instáveis sobre o espaço e a distância”.(Sacks, 1995:134); “Objetos em movimento apresentavam um problema especial, já que mudavam de aparência constantemente. Mesmo o seu cachorro⁶ (...) parecia tão diferente a cada momento que ele se perguntava se era de fato o mesmo cachorro” (idem:142-143).

Martin também faz seu “show” para os videntes: coloca-se estrategicamente no lugar do carente-deficiente para ser visto. Andy consegue ver a estratégia de Martin, mas vê morto o Feioso, que Martin sente, com os dedos, vivo! Imaginará ele que teria dificuldades em saber ser, ou não, o “mesmo Feioso” de frente ou de perfil? A que “império do olhar” (Jay, 1986) está subordinado, ao menos em parte, o fotógrafo Martin? Ao da sociedade de espetáculo (Guy Debord)? Ao da razão pós-moderna⁷ das imagens-simulacro (Baudrillard)? Ao da sociedade de controle (Deleuze)?⁸ Ou, conforme preferimos, ao da maquinaria panóptica (Foucault)? Neste caso, “nosso aprisionamento nesta máquina deve muito aos objetivos bem intencionados do iluminismo e da Revolução (...) O Iluminismo que inventou as liberdades também inventou as disciplinas” (cf. Jay, citando Foucault, 1986:192).

Os clientes (humanos, demasiado humanos) que fitam Martin - bem como se fitam, num olhar internalizado - sob a métrica totalizante-individualizante da normalização panoptista deixam-se gravar alegremente em fotos-representações-fixações (que cobrem as paredes de “rainhas” e “homens”... os novos deuses?). Mas, se é Martin aquele que fotografa, por que o dizemos fixado ao império do olhar?

Martin atrás da janela, Martin atrás da máquina fotográfica – olhares naturais ou construídos? Para Martin, olhares apenas: as próprias coisas? No entanto, esses olhares – nunca naturais, mas ele não o pode saber, como freqüentemente, ou talvez invariavelmente, não o saibamos – se fazem acompanhar de linguagem! Martin sabe que as palavras podem não ser as coisas, mas acredita que lhes possam corresponder exatamente – mundo de ordem e medida, linguagem clara e distinta, verdade de uma civilização visual- representacional que ele supõe possa mentir, mas deva dizer a verdade, sem ambigüidade, opacidade ou equivocidade (“Andy segurando o gato fraco na sala do veterinário”). Martin está aprisionado a uma razão, mais que visual, representativo-figurativa. “Mentira” seria, para ele, a possibilidade-poder de um pintor como Magritte: abaixo da figura de um cachimbo(?), a frase “Isto não é um cachimbo”.

Em um ensaio escrito em 1968, depois transformado em um pequeno livro, Foucault (1988) faz de Magritte o criador das similitudes, em oposição às semelhanças: “Enquanto as semelhanças sempre asseguram afirmativamente a irredutível mesmidade de imagem e objeto, as similitudes, conforme Foucault as vê, “multiplicam afirmações diferentes, que dançam juntas, inclinando-se e derramando-se umas sobre as outras”. (cf. Jay, 1986:185).

Martin-fotógrafo deseja a prova da semelhança, a verdade representativa, as Luzes, a clareza. O que têm a ver com isso a vida, o amor, a amizade, a sexualidade? Que prova, afinal, será privilegiada em A prova?

Martin não pode amar, pois não pode tocar. Por vezes sabe mais do que os outros – detalhes da sala do veterinário, por exemplo –, mas avalia que os demais saibam melhor (e o melhor), pois “dedos não são olhos”. Sua normatividade tátil-auditivo-olfativa (e afetiva?) está subjugada à normalização visual. Mas, se não pode ver – como Celia faz questão de assinalar a cada instante –, pode negar-se - julga que voluntariamente - ao desejo que ela lhe oferece. À carência-captura⁹ no império do olhar responde com a carência-captura no reino da sexualidade.

O humor se introduz em Proof e, através dele, a equivocidade do visual e da linguagem. Aqueles que vêem, no Cine Drive-in, não vêem que Martin é cego; não acreditam quando Andy lhes diz esta verdade. Ao dizer a verdade – “meus olhos, estou cego!” –, Martin ilude. E ao presumivelmente mentir – dirigia porque “esquecera” ser cego –, não estaria, exatamente naquele momento, dizendo a verdade, já que pudera lançar mão estrategicamente de sua condição, em lugar de ser dominado pelas normalizações a ela associadas?

A estética se introduz em A prova – cores de olhos, beleza de olhos – e, com ela, a ética da amizade – Andy já pode entrar em casa ...

No reino da verdade-olhar, Andy mente para Martin. No da sexualidade-verdade... estará seduzido por Celia? No da ética da amizade estará ... protegendo o amigo? Decerto tais mundos são planos que se interceptam, mas parecem ainda rigidamente hierarquizados para Martin. Suportará a recente ética da amizade a interferência da sexualidade-verdade?

Martin dizia que “Celia não tem coração”. Pode sentir que ela o deseja: ela o toca. Não pode ver que ela o tem visualmente pela casa - fotos por toda a parte -, tampouco que chora com seu choro. E ela não lhe diz isso: ele não pode ver; logo, não acreditaria em suas palavras. Quando suas lógicas de verdade-subjetivação se aproximam, dá-se o mal-entendido aprisionante.

Mas Celia tem também outra base para suas verdades: a sexualidade. E, se Martin não pode tocá-la, é porque tem “segredos” (erotismo em braille?). Ele deve tocar alguém ou alguma coisa. Sendo assim, quando suas lógicas se distanciam, dá-se novamente o mal-entendido aprisionante (alguém deve ser melhor em sexo, em leituras eróticas...).

Martin descobre a mentira de Andy através da descrição do veterinário. A quantas confitrmações terá ainda de recorrer durante a vida? Andy se deixa levar pela verdade de Celia (“Estamos apaixonados”). Celia exibe sua verdade visual ao vidente Andy e este se sente enganado pelo corpo, pelo tato, pelo desejo. Tal como Martin, neste momento está capturado pelo visual - as fotos de Martin na casa de Celia provam que é ao amigo, e não a ele, que ela ama. Seu corpo lhe mentira?

Martin toca a inscrição do túmulo da mãe. Permitira-se igualmente ser tocado pelo humor, pela beleza, pela ironia. A vida não mais se resume à verdade e à garantia. Todos estes novos mundos descobertos, se trazem o equívoco, conduzem igualmente o afeto e a amizade.

Andy descreve a primeira foto de Martin, tão decisiva para este. Nós, espectadores videntes, não podemos vê-la; Martin tampouco. Mas ele não precisa mais dela. Nem nós que, junto com ele, pudemos fazer, através de A prova, a passagem de um paradigma iluminista-veridificativo para um paradigma ético-estético. (Guattari, 1989)

3. Conclusão

Muito mais do que para a “cegueira”, Proof volta-se para a ética e a estética.

Mais que de preconceitos, estereótipos, desvios, estigmas e normas, acaba por fazer falar a multiplicidade, a vida e a amizade.

Sendo assim, nossa conclusão só pode ser sua última cena:

Referências Bibliográficas

• AUSTIN, J. – Quando dizer é fazer. Porto Alegre: Artes Médicas, 1990.

• BIRMAN, J. – Apresentação. Physis, vol. 1, n° 2, 1991.

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• DELEUZE, G. - Post-scriptum sobre as sociedades de controle. Em Conversações. Rio de Janeiro: Editora 43, 1992.

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• ______________. – As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1981.

• ______________. – Isto não é um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

• ______________. – Le sujet et le pouvoir. Em Dits et Écrits IV. Paris: Gallimard, 1994.

• FOLHA DE SÃO PAULO, 14/10/95.

• GOFFMAN, E. – Estigma – notas sobre a manipulação da identidade deteriorada. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.

• GUATTARI, F. – As três ecologias. São Paulo: Papirus, 1989.

• JAY, M. - In the empire of the gaze: Foucault and the Denigration of Vision in the Twentieth Century French Thought. Em HOY, D. C. (ed.) Foucault: a critical reader. London: Basil Backwell, 1986.

• LOBO, L. F. – Deficiência : prevenção, diagnóstico e estigma. Em RODRIGUES, H. B. C. et al. – Grupos e instituições em análise. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1992.

• OBLIN-BRIERE, M. – La canne blanche. Paris: Privat, 1981.

• ROLNIK, S. – Cartografia sentimental. São Paulo: Estação Liberdade, 1990.

• VELHO, G. – O estudo do comportamento desviante: a contribuição da antropologia. Em Desvio e Divergência. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

• SACKS, O. – Um antropólogo em Marte. São Paulo: Cia. Das Letras, 1985.